近年來，藝術考古似乎成了一個時尚，各種有關的書籍、會議、講座、論壇比比皆是，不論是社會熱點所帶來的連鎖反應，還是中國文化事業發展的大勢所趨，藝術考古實際上是一個可以輻射多個文化領域的學術話題。文化熱固然是好事，但是這樣的熱能夠持續多久？作為專業從事考古、藝術、歷史研究的學者，或許從文化熱中抽身，回到藝術考古中更為本質的理論與方法的建構才更為關鍵。
11月1日，中國藝術研究院美術研究所副研究員練春海攜其新著《重塑往昔：藝術考古的觀念與方法》做客佳作書局，與中央美術學院教授鄭巖、中國國家博物館研究館員霍宏偉一起，闡述他們對藝術考古的理解與反思。
藝術考古視野下的“虡紋”
首先是練春海老師的專題報告，主題為“藝術考古視野下的虡紋研究”，結合近期研究成果他希望藉此展現“藝術考古”研究的方法、呈現、材料以及應用等問題。
練春海
“虡紋”是一種表現雲中有異獸或仙人奔走出沒的紋飾，漢代的墓葬中出土了大量與虡紋相關的實物資料，如馬王堆漢墓的黑地漆棺上有典型的虡紋，雲紋中可見各種神禽異獸、神怪形象。練春海老師認為，“虡紋”與博山爐有密切關聯。
“博山爐”這個名稱在文獻上出現的年代很晚，至少在兩晉之後，漢代就叫燻爐。一般認為博山爐的造型設計是仿照了海上仙山（博山），目的在於通過燃燒裡面的香料製造出雲氣升騰的效果。練春海認為這是一種誤會，事實上南越王墓出土的各種燻爐，甚至更早的燻爐，都可以產生類似的煙霧效果。到了漢代，香料質量更高，煙霧反而更弱，所以就是說它不是為了達到這個目的。那麼博山爐的特殊性在哪裡呢？練春海認為，漢武帝時期設計出來的燻爐造型——博山爐，其真正的目的在於突出強調紋飾本身的細節及其象徵意義。
博山爐
仔細觀察可以發現，博山爐的爐蓋實際為雲紋造型，而非山的造型，雲中有異獸或神怪出沒，那麼我們可以把博山爐看成一種立體的“虡紋”表現模式。
關於“虡紋”實物，最典型應該是馬王堆漢墓出土的黑地漆棺上的虡紋，雲紋中可見各種神禽異獸、神怪形象出入其間。這是“虡紋”的平面化表達，主要特徵為S形雲紋。陝西旬邑百子村出土漢墓耳室壁畫中也繪有大量雲氣紋以及隱約可見的異獸。
那麼，“虡紋”所要表達的象徵意義是什麼呢？練春海老師認為，虡紋的本質是“神樹”,如文獻記載中的“建木”、“若木”、“尺木”等，可以溝通天地。這些神樹有些在《山海經》裡有明確記載，在其它一些歷史文獻中也有記載。他分析了大量墓葬出土的漢代畫像石和漆器上的虡紋圖案，發現其中的雲氣、龍虎異獸、花鳥等往往交融在一起，有時雲端會長出枝葉、閣樓或西王母的寶座，有些神獸的身體則會幻化成雲氣或枝葉隱沒其間。
馬王堆一號墓朱地彩繪漆棺
馬王堆一號墓朱地彩繪漆棺側板所繪紋飾，用肉眼看很難區分哪個是雲彩，哪個是異獸，造型幾乎一樣，且互相纏繞，仔細看才能大致分辨出有老虎追咬雲朵的細節。漆棺頭檔圖像能夠分辨出明顯的鹿的形象，鹿的身下是互相纏繞的雲朵，主要有三種造型，顯現出不同的變化。漢代大量出現的這些圖案，即雲彩中出現神獸或仙人形象，包括立體模式的博山燻爐，實際與漢武帝時期流行的昇仙信仰有關。山東武氏祠畫像石裡面非常詳細地表達了這個觀念，把雲彩跟神樹或者說昇仙通路結合起來。虡紋的描繪實際傳達了一種理想：前往西王母境，獲取長生不老藥。畫面上我們可以看到，最底下有一排馬車行人，然後有一棵樹，從最底下開始，形成一條通路一直連通到西王母，彎彎曲曲的樹枝作雲氣狀，其間還有許多神獸或人物攀爬，他們都是想到達西王母所在的仙界獲取長生不死藥。
故宮藏漢代力士騎龍託舉博山爐，爐蓋局部可見人拉輦車圖案，雲氣之間有異獸出沒，表達的依然是這種昇仙觀念，隨著燻爐的點燃，跟著瀰漫飄搖的煙霧就通往仙人的世界。除虡紋外，漢畫像石中出現的西王母座以及一些宮殿銅柱也採用了相似的S造型，其意義與功能相當。
故宮藏漢代力士騎龍託舉博山爐
“虡紋”：與龍伴生的神樹
“虡紋”除了與昇仙信仰有關，還被賦予了其他的引申義。“虡紋”的本質是神樹，而在傳統文化理念中，龍又與神樹相伴而生。很多博山爐的爐蓋、周邊或底座都有龍的造型，正是來源於龍跟神樹的關聯。
東漢桓譚所著《新論》記載：“龍無尺木，無以昇天。聖人無尺土，無以王天下。”西晉虞溥所著《江表傳》載：“龍欲騰翥，先階尺木。”唐代筆記小說集《酉陽雜俎》則有：“龍，頭上有一物如博山形，名尺木。龍無尺木，不能昇天。”在古人眼中神樹能夠讓龍昇天，也就是所謂的“黃帝御龍昇天傳說”。《史記・孝武本紀》載：黃帝採首山銅，鑄鼎荊山下。鼎既成，有龍垂鬍髯下迎黃帝。黃帝上騎，群臣後宮從上龍七十餘人，乃上去。餘小臣不得上，乃悉持龍髯，龍髯拔，墮黃帝之弓。百姓仰望黃帝既上天，乃抱其弓與大鬍髯號。
湖南長沙子彈庫一號墓曾經出土戰國時期《御龍昇天》帛畫，而且它這個形象並不是一個單純的龍的造型，要更為複雜得多，有的地方不完整或者是多出來一些東西，是一個幻化出來造型。
另外，“虡紋”與大王的關係。黃帝御龍昇天，也就是說統治者能夠御龍昇天，主角是統治者。漢代畫像石圖像中經常會出現荊軻刺秦王，比較寫實性的一個創作。
陝西神木出土的畫像石，刻畫了好幾幅歷史故事，有《穆天子會西王母》，有《荊軻刺秦》，還有《完璧歸趙》，《穆天子會西王母》可以看到繪有鸞鳥、枝葉、雲氣纏繞，完全是“虡紋”的畫法。而《荊軻刺秦》與《完璧歸趙》這兩個場景中的銅柱都是S形的造型，而且這裡面都涉及到王，即統治者。故事本身的刺殺、鬥智都不是重點，用典型的歷史記憶引導君王的出場才是關鍵，而S形曲柱則進一步規定了人物在場域中出現的意義，仍然是求仙。練春海老師指出，塊畫像石上看到，“王”的概念做了一次演變，從具體的歷史人物辦成了抽象的統治者符合，繼而指向了墓誌身份。穆天子與秦王，都是具體的歷史人物，既是求仙者又是統治者，是一個複合型身份。而到了墓葬當中，我們經常看到的是“大王”這個抽象的主體名稱，如孝堂山石祠“大王車”，是一個身份抽象簡化。人物身份的模糊實際是為了暗示了墓主即君王，一個求仙者，達到死後昇仙的意願，成為墓葬中的主宰。
神木畫像石
最後，練春海老師總結到，藝術考古與考古不一樣，藝術考古更強調發掘隱藏在文物遺存背後的歷史與文化訊息，既可以為當下提供很多文化資源，也可以直接轉化為可利用的學術資源，進而彌補中國傳統藝術史研究的不足。
延伸與討論：藝術考古的觀念與方法
回顧以往的藝術考古研究，鄭巖老師講到，十多年前曾有一波與此相關的專著出版，但從宏觀角度來談藝術考古的專書比較少，也有一些問題仍未得到解決。《重塑往昔：藝術考古的觀念與方法》一書從宏觀角度系統闡述藝術考古的基本觀念和方法，值得學界重視。
霍宏偉老師則表示自己一直對藝術考古心嚮往之，在近些年的研究中，經常不自覺地融入藝術考古的方法。他認為練春海老師對“藝術考古”的學科總結非常必要，恰逢其時。從宏觀上來看，《重塑往昔：藝術考古的觀念與方法》一書梳理了藝術考古的發展歷程，樹立了一整套明確的“體系觀念”，在努力建構一個關於藝術考古的學科體系；就微觀而言，有著較為強烈的“問題意識”，在大量的研究實踐基礎之上進行紮實的理論探索；最重要的是，該書定位準確，是一本較為理想的關於藝術考古理論的入門本，他建議練春海老師在此基礎上持續探索，不斷修訂，最終將其打磨成藝術考古學科的代表作。
霍宏偉
鄭巖老師回憶說，自己最早接觸美術考古就是在山東大學師從劉敦願先生期間。劉敦願先生從八十年代就開始教授美術考古課程，1994年出版文集《美術考古與古代文明》，他是在國內較早用“美術考古”這個概念，那時候還沒有形成明顯的學科意識，主要就是用考古材料做古代藝術的研究。至於“美術考古”具體的學科歸屬，學界並不太關注這個問題。
直到編纂《大百科全書·考古學卷》的時候，楊泓先生跟夏鼐先生等商量是否給“美術考古”建立一個詞條，夏鼐先生認為美術考古的發展還不太成熟，可以先加一段小說明，把它作為考古學當中的一個特殊分支。那一代的學者比較慎重，劉敦願先生就曾說過美術考古的發展是需要幾代學人共同推進的事業。
鄭巖
鄭巖老師表示，他實際上也會糾結自己是做什麼的？他認為，當界定“藝術考古”這個概念時，需要看這個詞產生的背景，以及誰在使用它，想要用它解決什麼問題，沒有一個飄在天上的美術考古或藝術考古學。另外，“藝術考古”也不應成為美術史與考古兩個學科之間的障礙，而是作為一個概念工具關聯這兩個學科。
練春海同樣有此感慨，“藝術考古”既不是考古學也不是美術史，因此也需要解決“我是誰”的問題。他在《重塑往昔》中提出要進行學科建設，實際也是為了尋找一種自我身份。
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